Raimu, Orane Demazis, Fernand Charpin.
Tout a été dit sur la Trilogie de Marcel Pagnol, entrée depuis bien longtemps dans le patrimoine culturel universel. Il ne s'agit pas ici pour moi d'en vanter une nouvelle fois les qualités, mais plutôt d'envisager un aspect plus rarement abordé, celui du traitement cinématographique proprement-dit.
Pagnol n'a réalisé que le seul troisième volet, César. Pour le "premier acte", Marius, il confia les clés de la technique à Alexandre Korda, cinéaste qui ne fit que passer en France, après avoir quitté sa Hongrie natale et travaillé à Vienne et Berlin, avant de rejoindre Hollywood et de s'installer à Londres. Il avait le métier, le scénario était écrit, on connaît la suite : un impeccable théâtre filmé.
Mais tout change avec Fanny. En 1932, Korda est déjà sous d'autres cieux et la réalisation est confiée à Marc Allégret, assisté de son frère Yves (et, accessoirement, de Pierre Prévert). Les relations entre Pagnol et lui seront assez difficiles durant tout le tournage pour une raison très simple. Si Korda était un parfait exécutant, totalement étranger à l'univers de Pagnol, et lui obéissant sans sourciller, Allégret est un jeune loup plein d'ambition artistique. Il n'a connu que le parlant en tant que réalisateur, mais s'est nourri du muet et n'a aucune envie de simplement mettre en place la pièce dans un cadre figé. De plus, il a déjà dirigé Raimu dans Mam'zelle Nitouche et Le blanc et le noir, ce qui va lui permettre d'avoir un allié possible sur le tournage. Ce qui ne sera pas du luxe, les conflits avec l'auteur amenant une ambiance parfois exécrable. Il parvient malgré tout à s'imposer, malgré la présence permanente de Pagnol à ses côtés, et le résultat donne ce qui est pour moi le meilleur volet de cette trilogie, et tout simplement l'un des plus grands films du cinéma français.
Car si la distribution est la même (à l'exception de Mouriès remplaçant Dullac, malade, en Escartefigue), il change toute l'équipe technique, en particulier les responsables de la photo et des décors, imposant même le jeune Henri Alekan comme assistant à l'image. Pour Marc Allégret, pas question de se contenter de filmer du théâtre. Il veut faire du "cinématographe", travailler sur la lumière, les mouvements de caméras et varier les plans. Il souhaite aussi mettre en valeur la fantastique équipe de comédiens qu'il a à sa disposition, sans pour autant les regarder jouer. Il demande, c'est une évidence quand on compare avec Marius, à Raimu ou Charpin de ne jamais en faire trop, d'être simplement César et Panisse. Avec de tels acteurs, ce parti-pris de naturel donne des moments d'émotion bouleversants dans les scènes intimistes, instillant une vraie chair à ce qui aurait pu n'être qu'un joli mélodrame. Quant à Fresnay, il lui offre en une scène, celle du retour, de quoi faire taire à jamais tous ses détracteurs, tous ceux qui le pensaient hors-sujet. Il filme sa fièvre, son désir retenu par obligation, sa colère rentrée avec une justesse et une précision extraordinaires.
Pierre Fresnay.
Il faudrait étudier dans le détail toute la mise en scène proprement dite, les positions, les mouvements de chacun, le jeu des caméras et peut-être surtout saluer l'initiative (l'exigence ?) d'Allégret de beaucoup plus tourner en extérieurs. Une ou deux scènes de Marius avaient Marseille pour cadre, ici nous prenons beaucoup plus souvent l'air. Et de fait, nous avons droit à une leçon de travail sur la lumière, à un bain de soleil où viennent s'inviter des ombres toujours justifiées (je pense qu'Alekan y est pour quelque chose...). Avoir quitté les studios de Boulogne (après ceux de Joinville pour Marius) fut un coup de génie, qui culmine dans l'hallucinant travelling suivant Fanny sur la Canebière et jusqu'à Notre-Dame de la Garde. Immense moment de cinéma dont Duvivier se souviendra pour Pépé le Moko.
Mais il restait un problème. Et de taille, vu le titre du film. Si la distribution nous offre une telle galerie de géants que toute adaptation ultérieure s'est avérée au mieux médiocre (Raimu, Charpin, Fresnay, Rouffe, Delmont, Vattier ont littéralement "tué" les rôles), elle comporte une faille douloureuse. Qui mit Marc Allégret face à une sorte de défi impossible à relever. Avec la meilleure volonté du monde on peut trouver qu'Orane Demazis a la fragilité indispensable à son rôle. Mais l'honnêteté impose de dire qu'elle est tellement mauvaise comédienne (surtout face à de tels monstres) qu'elle en devient touchante. Bien entendu, comme elle était "Madame Pagnol" à ce moment-là, il était inenvisageable de la remplacer. Comment, alors, utiliser cette voix mal posée, ces intonations fausses, ce jeu exagérant toutes les expressions (il faut regarder ses bras, toujours placés soit le long du corps soit devant elle, paumes en avant, comme si elle voulait repousser quelque chose. J'ai pu la voir sur scène en 1974 dans Le voyageur sans bagages d'Anouilh, avec l'immense Daniel Ivernel : elle avait toujours ces mêmes tics) ? Korda ne s'en était pas préoccupé, et Pagnol ne s'en souciera pas non plus dans César, où il est vrai elle sera plus regardable. C'est peut-être là que le travail d'Allégret est le plus remarquable. Plutôt que de tenter de la changer, il utilise ses faiblesses. Il traite le film comme un drame intimiste où parfois viendrait s'immiscer une tragédie antique. Se souvenant du cinéma muet, plus d'une fois il la filme en très gros plan, ne cadrant que son visage, et on a l'impression de voir Médée s'adressant aux derniers rangs du théâtre d'Epidaure, avec les outrances que cela implique. Et de fait elle devient bouleversante, sans s'en rendre compte, sans rien changer à son jeu habituel.
Milly Mathis, Orane Demazis, Alida Rouffe.
Ainsi Marc Allégret gagne son pari, et le personnage de Fanny est magnifique. Peut-être pas tel que l'envisageait Pagnol, mais en 1932 il ne pensait pas encore vraiment "cinéma". Il y viendra plus tard. Quand à Orane Demazis, après leur séparation (elle sera épouvantable dans Le Schpountz...), elle ne tournera plus que de façon très épisodique. Et, bizarrement, Marc Allégret ne confirmera jamais ce coup de maître, réalisant certes de bons films avant-guerre (Sous les yeux d'occident, Gribouille, Entrée des artistes) ou sous l'occupation (le méconnu Les petites du quai aux fleurs), mais plus rien de marquant ensuite. Mais là, son frère aura pris la relève...
© Franz Muzzano - Mars 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.
